„Filmul este limba mea maternă, este limba în care vorbesc și în care tac”. (Malvina Urșianu)
„Nu scriu scenarii, scriu filme” mărturisește Malvina Urșianu, un nume cunoscut al cinema-ului românesc de altă dată, dar care nu mai ne este atât de familiar astăzi.
Filmele regizoarei reprezintă construcții totale, un veritabil cinema de autor. Malvina Urșianu scrie scenariul, face decupajul regizoral, construiește scenografia locațiilor de filmare și conduce jocul actoricesc cu mare control.
Unicitatea filmelor sale este dată de modul în care personajele vorbesc și se exprimă. De multe ori pare un dialog aproape nefiresc, cu vorbe care se înșiruie într-o direcție mai mult filozofică decât verosimilă. Această neconcordanță cu realitatea conferă o consistență singulară care ne face să ne dorim să notăm anumite replici precum citate dintr-o carte. Astfel, se construiește amprenta lirică a textului care dă marca specifică a filmelor de Malvina Urșianu.
„Nu cred că se poate veni în această profesie într-o stare de inocență, liber de orice atingere cu alte arte. Filmul, așa cum îl văd eu, este ca o cetate nouă, construită cu pietrele altor vechi cetăți.”
Aceste gioconde fără surâs, Convorbiri cu Malvina Urșianu, – Magda Mihăilescu, editura Curtea Veche, 2006, pag. 13
Biografie
Malvina Urșianu s-a născut în 1927 într-o cunoscută familie de moșieri vâlceni: “Știam că străbunii mei au studiat la Paris, că au fost pașoptiști, că bunicul meu era senator de drept și fondatorul catedrei de Drept Internațional.” După schimbarea regimului, aceste date biografice „nesănătoase” îi vor îngreuna nu o dată viața și activitatea.
Studiază Istoria Artelor și în paralel cursurile de actorie ale lui Jean Georgescu (celebrul Curs experimental de cinematografie) pentru a-și consolida cunoștințe dintr-o paletă largă de arte. Credea încă din studenție în necesitatea de a avea o „cultură completă” pentru a deveni cineast. În același timp, la nivel universitar, catedra de Regie de Film nu exista încă. Cu maestrul Jean Georgescu începe o colaborare fructoasă: face asistență de regie și ajută la realizarea scenografiilor. Din 1948 are o perspectivă clară asupra meseriei pe care și-o dorește – regizor de film, o opțiune mai puțin întâlnită în generația ei și de-a dreptul neauzită pentru o femeie.
”În familia mea nu se cunoștea prea bine cu ce se ocupă un regizor de filme, mama s-a uitat într-un dicționar, să se lămureaască, să vadă ce ar putea să însemne această profesie.”
Op. cit., pag 16
Cu un gând hotărât și cu deja suficientă experiență pentru a putea să-și încerce mâna în realizarea unui film propriu, Malvina Urșianu se apucă de lucru. Dar chiar în mijlocul filmărilor, cariera ei este blocată:
Mi s-a dat să ecranizez Vântul de martie, după Petru Dumitriu, spunându-mi-se că pot să lucrez scenariul în deplină libertate. Filmasem cam cincizeci la sută, nu apucasem să fac alegerea materialului, când totul a fost oprit, iar eu am fost scoasă din cinematografie. Era epoca în care fiecare breaslă trebuia să dea rația sa de victime: Mihail Andricu în muzică, Ana Novac în literatură, Militza Petrașcu în artele plastice. Printre cei aflați, la ora aceea, în 1958, în cinematografie, eu prezentam toate argumentele unui „caz politic”. O săptămână am fost izolată la Mogoșoaia, după care am fost adusă la Buftea. Toată suflarea studiourilor fusese convocată acolo. Nu se poate povesti ce mi-au auzit urechile, ce intenții criminale mi s-au pus în cârcă – „sabotaj ideologic” – deduse din simplul fapt că personajele „negative” din film aveau forță.”
Op. cit., pag. 28.
Este dusă la închisoarea Uranus unde este anchetată. După ieșirea din arest, mai trec încă 8 ani până când este „reabilitată” în cinematografie, cu dreptul de a regiza.
Pe soțul ei, scriitorul Paul Anghel, îl cunoaște la ședințele de la Cinematografie în calitate de redactor. Cei doi se căsătoresc aproape imediat și împreună formează un cuplu de artiști care se susțin reciproc și care în ciuda tuturor greutăților, realizează un parteneriat de viață: „Ne-am căsătorit și am stat în fostul garaj al lui Constantin Chiriță cinci ani. După 17 ani am avut prima noastră casă. Atâta trai mizer, în comun, prin apartamente împărțite cu alții, ar fi putut să distrugă o căsnicie.” Regizoarea stabilește importanța soțului său printr-o declarație de dragoste pe care nu o auzim des: „Prezența lui în viața mea a însemnat totul. Întotdeauna am socotit că nu am trăit, cu adevărat, înainte de a-l fi cunoscut, după cum nu cred că nici nu mai trăiesc, după ce el a plecat. Nu mă mai bucură nimic, nu mai am pentru ce să lupt. Nu pot să atribui legătura noastră numai iubirii, a fost mai presus de orice fel de dragoste.”
Profesorul Edgar Papu, Petre Țuțea, Aurora Cornu, Magdalena Rădulescu, Jean Pârvulescu, Silvia Popovici sunt câteva dintre personajele culturale cu care Malvina Urșianu va avea relații de prietenie strânsă.
Fragmente de interviu
„Am încercat în filmele mele, să vorbesc despre ideea de Revoluție, „această femeie fără surâs”, atât cât m-au ținut puterile, atât cât au ținut puterile cinematografiei noastre. Am trăit alături de atâția alții, sentimentul de paria în propria mea țară, sentimentul celui care crede că i s-a pus o mână blândă pe ceafă pentru a se trezi, apoi, cu fruntea la pământ.”
Op. cit., pag. 35.
„Într-un anumit fel, continuăm să fim un popor cu o puternică natură seismică. Atâtea catastrofe naturale sau cele istorice au ras din temelii epoci de cultură și civilizație, încât fiecare generație a trebuit să o ia de la capăt, să reînceapă construcția. Îmi aduc aminte că ceea ce au avut străbunii mei nu au avut strămoșii, ceea ce au avut bunicii nu au avut părinții, ceea ce au avut părinții nu am mai avut eu.”
Ce este un regizor de film?
„Cred că prima și cea mai importantă contribuție a regizorului este aceea de a gândi filmul ca pe o construcție realizată într-o cheie stilistică unitară și, dacă e posibil, chiar personală până la unicitate. (…) Elementele artistice trebuie duse la o asemenea fuziune încât să se dizolve în masa filmului. (…) Gândul acesta unic și nu doar unificator este regizorul. (…) Cine nu are măsele bune și ficat sănătos să nu se facă cineast. Și e foarte mult adevăr în asta. O sănătate de fier, precum și capacitatea de a face față tuturor surprizelor care intervin pe parcursul realizării unui film, cum ar fi discrepanța, aproape, continuă, între ceea ce ai construit mental și ceea ce îți oferă, concret, realitatea, această capacitate spontană de a construi aceeași idee din cu totul alte date, sunt componente importante ale talentului de cineast.
Malvina Urșianu, Revista Cinema, nr. 6 din 1986
„Nu cred că personajele mele sunt mai caricaturale decât cele ale lui Călinescu, în Bietul Ioanide”
„-V-am auzit adeseori spunând despre un cineast că „nu are biografie”. Ce înseamnă pentru un creator, să aibă o biografie, chiar atunci când filmele sale nu sunt autobiografice?
-Biografia este suma întâmplărilor semnificative pe care ți le-ai asumat, le-ai asimilat. Ce anume înțelegi dintr-o epocă, în afara avantajelor sau dezavantajelor personale. Opțiunile unui artist nu se formează în funcție de ele.”
Op. cit., pag. 63.
Gioconda fără surâs (1968)
Primul film pe care îl realizează după „reabilitare”, Gioconda fără surâs este o meditație profundă într-o alveolă de spațiu-timp. Caius, Irina și Cosma se reîntâlnesc ca din întâmplare după mulți ani. Revăd locurile tinereții lor și astfel retrăiesc o poveste de dragoste, de prietenie și de viață.
Caius Bengescu este un fiu de moșier, poet care își trăiește ratarea atât în viață, cât și dragoste. Irina este femeia iubită și părăsită pe care o reîntâlnește după mulți ani în rolul unei inginere de succes care și-a refuzat viața personală pentru carieră. Jucată de Silvia Popovici, care va fi o prezență stabilă în distribuțiile regizoarei, Irina deschide o serie de personaje feminine cum nu se mai văzuseră până în acel moment în spațiul cinematografic românesc. O femeie care renunță la maternitate, la căsnicie, care își croiește un alt fel de viață care contravine așteptărilor sociale. O femeie care devine leader la locul de muncă și care nu mai trebuie să zâmbească forțat pentru a fi „feminină”. Totodată lipsa surâsului are și o componentă de realitate politică și socială din acele timpuri, cum ne explică chiar regizoarea când vorbește despre sursa de inspirație pentru acest nou tip de femeie:
Inspirația
„În capul meu exista doar ideea a ceea ce poate să însemne drama femeii în acea epocă de triumf al construcției socialiste. Absența surâsului mi-a fost inspirată, acum pot să spun, de o anumită împrejurare. Mă uitam cu interes, în ședințe, la Constanța Crăciun, pe atunci ministru al Culturii. Avea, întotdeauna, o mască glacială. Cu nu știu ce ocazie, cineva a spus o mare prostie. A fost prima dată când am văzut-o pe această femeie care nu surâdea niciodată izbucnind într-un hohot de râs reprimat urgent. I s-a părut, probabil, că nu era de demnitatea ei. Am păstrat sugestia acestei imagini. A femeii care nu avea voie să zâmbească.”
Op. cit., pag. 52.
„Un foarte frumos film al Malvinei Urșianu, Gioconda fără surâs, cu Silvia Popovici, a cunoscut un viu succes (…) Nu este deloc de neglijat că acest film a fost realizat de o femeie inteligentă și sensibilă care, renunțând la procedeele flashbackului, propune o uimitoare reconstituire a trecutului, grație numai fineții analizei psihologice, densității dramatice și forței imaginilor. Cu Gioconda fără surâs, cinematograful românesc a atins capodopera.” – Nice Matin, 17 martie 1968, cu prilejul Săptămânii Filmului Românesc la Cannes, Nisa, Paris.
Trecătoarele iubiri (1974)
Lena și Costea sunt căsătoriți. Pentru că așa trebuie, pentru că așa nimeni nu procedează altfel. Într-o perioadă în care o căsnicie reușită este o reală sarcină de partid, relațiile conjugale sunt în interiorul căminului, în disoluție. Regizoarea își ia dificila și îndrăzneața misiune de a arăta fragmentarea dintre doi oameni, singurătatea în doi – cuplul niciodată fericit. Ratarea relației maritale aduce mai mult decât de suferință, aduce un gol năucitor.
„O pană de electricitate îi va face prizonieri în spațiul meschin al liftului. Femeia abia dacă își poate feri privirea de duritatea de pe chipul celui care îi este soț. În strâmtoarea puținilor centimetri care îi despart, răceala relațiilor dintre ei, absența oricărei urme de afecțiune capătă o înfricoșătoare consistență.”
Op. cit., pag. 138.
Detaliu: actul de a curăța și spăla un vas devine un ritual atent capturat de ochii bărbatului – de camera de filmare, astfel punctând doar prin această insistență vizuală, pasiunii în relația cu amanta sa. Este un mod cu adevărat inedit de a sugera tipul unei relații.
Serata (1971)
„Filmul unei seri care a tăiat istoria în două.” – Noaptea de 23 august 1944.
„În saloanele de la parter, o lume nepreocupată de întrebarea „cui îi bate ceasul?” petrece: „jocuri de societate” dar și muzică de Wagner, discuții pe teme politice (evenimentele dădeau în clocot, suntem în ajunul lui 23 August), colecte filantropice, spectacol monden. Un bărbat tânăr, pe care mai înainte l-am văzut, la subsol, îmbrăcând un smoking alb, de împrumut, pătrunde în toată această atmosferă de distinsă ignorare a ceea ce se întâmplă în jur. Trebuia să fie văzut aici, printre invitați, înaintea declanșării misiunii sale (aruncarea în aer a stației de priză a cablului german din aproprierea vilei), trebuia să se amestece, câteva clipe, cu cei din lumea bună a Seratei.”
Serata,editura Meridiane, 1989, pag. 141
În vila profesorului Costi are loc o elegantă serată organizată de Crucea Roșie. Vila se află în aproprierea unei unități militare germane de apărare antiaeriană unde se află priza cablului transbalcanic al armatei germane. Mihai, un comunist sub acoperire, reușește să dinamiteze centrala cât timp oficialii nemți se află la petrecere. Printr-un telefon, profesorul află de căderea guvernului condus de mareșalul Ion Antonescu și anunță printr-o cuvântare faptul că urmează căderea unei întregi epoci.
Decorul este inspirat de Pavilionul românesc de la Expoziția Universală de la New York, construit de Octav Doicescu. Acest stil românesc monumental va încadra narațiunea și va potența importanța istorică a subiectului desfășurat.
Acest film a reprezentat un colos, o realizare cinematografică de proporții mari prin tematică și anvergură, având ca rezultat și o carte la editura Meridiane în 1989, în seria De la scenariu la film – Serata, cu un studiu introductiv și dosar cinematografic realizat de Roxana Pană.
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (1980)
„Povestim cu disperare străinilor că pe locurile fără noblețe istorică pe care le văd ei azi, în București, au fost Curțile Brâncoveanu, de un fast și o civilizație de le apropriau de cele mai frumoase așezări ale Occidentului. Nu au mai rămas nici măcar ca imaginație, nu ca amintire. Chiar dacă este cunoscută, istoria noastră nu este crezută în tot tragismul ei. Te întreabă câte unul, cum mi s-a întâmplat mie cu un străin, după ce a văzut Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu, „Cum doamnă, dvs. ați avut asemenea prinți?” Ce să le spui, că bunăoară Movileștii erau principi moldavi la ale căror curți se foloseau tacâmurile cum nu se prea întâlnea prin Europa, la epoca aceea…?”
Op. cit., pag. 42.
Filmul se deschide cu figura feminină a Doamnei Ruxandra care își povățuiește fiul despre Moldova și despre cum să i se adreseze lui Vodă. Punând o imagine feminină puternică cu replici construite pentru a fixa reperele de spațiu-timp chiar de la începutul unui film istoric românesc este o opțiune care nu mai fusese niciodată cu atâta vigoare.
„Lăpușneanu a impresionat prin noutate. S-a văzut că se poate face un film istoric și fără miza marilor bătălii, folosind platoul de filmare.”
Op. cit., pag. 75.
Prezența femeilor, a adevăratelor jupânese și domnițe, sunt arătate în adevărat prim plan. Se ocupă nu numai de administrarea curții, dar și de broderia politică, de deciziile importante, cuvântează profund și dau porunci cu fermitate – o imagine a puterii și a personalității complexe. Ele sunt conștiente de soarta lor lipsită de fericire, de viața lor care cântărește doar prin alianțele formate prin căsnicie.
Elena Doamna, văduva lui Petru Rareș oferă un monolog puternic:
„Că e mai bine cu mine la tronul Munteniei! Să-i spui Vizirului că nu e bine să se pună rău cu mine (…) și am fete de măritat care ar putea ajunge acolo unde el nici nu gândește și dacă el are 100 000 de oșteni am și eu un cap de muiere care face câți toți oștenii lui și dacă îmi pun mintea o să fie vai de curul lui!”
Replica celebră – Proști, dar mulți – este împletită într-un mod inedit în scenariu și capătă proporții mai adânci, în altă lumină care punctează complexitățile politice ale acelei perioade. În același timp, oferindu-i lui Lăpușneanu un contur nou, regia Malvinei Urșianu îl pune pe Vodă într-o cheie de înțelegere umană, de profunzime.
„Unii s-au speriat aflând că m-am apucat de un film istoric. Cum? O femeie…? Dar o scenă de bătălie se construiește la fel ca una de bal, nu trebuie să fii general de armată, tot mise-en-scene este, regulile sunt aceleași. În privința lui Negruzzi, am avut întotdeauna un conflict intim cu autorul nuvelei. Aveam alte idei despre Lăpușneanu, am simțit că este un personaj nedreptățit, persecutat. Nu putea fi un criminal, era un ultim Mușatin, toți au omorât, de ce să abată numai pe capul lui blestemul de a fi socotit un monstru?”
Op. cit., pag. 78.
Filmografie – continuare:
Pe malul stâng al Dunării albastre (1983)
O lumină la etajul zece (1984)
Aici nu mai locuiește nimeni (1995, film TV)
Mențiune: despre neacceptarea feminismului
„Nici vorbă să fiu feministă. Nu văd pentru ce drepturi ar trebui să lupt. Pentru mine a luptat altă generație. Eu sunt pentru rostul femeii alături de bărbat.”
Aceste gioconde fără surâs, Convorbiri cu Malvina Urșianu, – Magda Mihăilescu, editura Curtea Veche, 2006, pag. 52.
Deși regizoarea este printre puținele figuri feminine din cinematografia românească până în 1989 și deși propune o perspectivă nouă de portretizare asupra personajelor feminine din filmele sale, Malvina Urșianu nu se vede ca fiind o prezență care a sprijinit idei feministe, ci dimpotrivă respinge orice fel de asociere.
În argumentarea acestui punct de vedere – în interviul amintit – cineasta explică niște idei personale care se află în contradicție cu propria viață și carieră. Chiar dacă afirmă nevoia stereotipă ca o femeie să se afle sub protecția și autoritatea unui bărbat și definirea valorii ei feminine prin nașterea de copii, însăși biografia ei profesională pare a nu fi în acord cu perspectivele enunțate. Având un parteneriat rar întâlnit cu soțul ei – scriitorul Paul Anghel – se pare că bazele vieții sale ca femeie respectă întocmai o viață ghidată de independența intelectuală și decizională care iese din matca tradiționalismului și demonstrează clare valențe feministe.
